2.- Reencuentro de Narciso en la pantalla.
Si a un nivel, los espectadores se identifican con los relatos fílmicos por una estructura, también lo hacen con los personajes; se ha dicho que los espectadores se identifican con aquellos seres que se le asemejan en su carácter, en sus ideas o en sus situaciones, sin embargo, en el cine,
las identificaciones con los caracteres viene dada más por la organización interna de la obra cinematográfica que por otros motivos, ya que “en un relato fílmico bien estructurado el espectador puede ser inducido a identificarse (...) con un personaje por quien, en el nivel de personalidad, de carácter, de ideología no tendría ninguna simpatía en la vida real, quizás al contrario, una aversión. La pérdida de prevenciones del espectador de cine le inclina a poder simpatizar, por Identificación, con cualquier personaje, siempre que la estructura narrativa le lleve a ello”.[1]
las identificaciones con los caracteres viene dada más por la organización interna de la obra cinematográfica que por otros motivos, ya que “en un relato fílmico bien estructurado el espectador puede ser inducido a identificarse (...) con un personaje por quien, en el nivel de personalidad, de carácter, de ideología no tendría ninguna simpatía en la vida real, quizás al contrario, una aversión. La pérdida de prevenciones del espectador de cine le inclina a poder simpatizar, por Identificación, con cualquier personaje, siempre que la estructura narrativa le lleve a ello”.[1]
Siguiendo a Aumont se puede decir que la Identificación con los personajes es mucho más compleja que por simple empatía, porque se parece al espectador o por autorreconocimiento en esa figura presente en la diégesis, ya sea protagonista o antagonista de la historia contada. Sin embargo, es necesario reconocer que también se produce una fuerte compenetración con un estereotipo (o tipo, según Aumont), pero es en definitiva, la estructura del filme lo que guía al espectador hacia un personaje. La complejidad de la Identificación con los personajes, es mayor cuando se tiene en cuenta que, además, es ambivalente y puede pasar de un personaje a otro.
Para comprender mejor la Identificación con los personajes, una de las variable s a tener en cuenta es la de la situación presentada; dos preguntas básicas surgen de ello: ¿Qué se presenta? y ¿Cómo es presentado?. Si se sigue el filme de Alfred Hitchcock The Rope (E.U.A.; buscar fecha) una de las causas identificatorias con los personajes asesinos se basa en la posibilidad de que puedan ser descubiertos y roto su plan de asesinato perfecto. Identificación con la situación que vive (el ser o no ser descubiertos), esa angustia de uno de los asesinos, la necesidad de reconocimiento del otro y la actitud casi detectivesca del profesor, crean la situación perfecta para la Identificación con los asesinos.
Desde otro ángulo identificatorio, el que busca el tipo, es observable en The lonely villa (David W. Griffith; E.U.A.), hay una fuerte Identificación con la mujer y sus hijas, acosadas por los bandidos; aquí se pueden señalar dos tipos de Identificación: la más fuerte es la que se produce entre espectador y las mujeres que han de ser salvadas; y en segundo término, con los bandidos, no en su acción, sino en la cierta posibilidad de que van a ser descubiertos y atrapados.
No es la intención aquí de presentar todas las posibilidades que ofrecen los filmes para la Identificación, por demás imposible, en el ámbito de situaciones, sino la de afirmar que la Identificación, las identificaciones cinematográficas Secundarias, no son monolíticas. En el caso, ya citado, de La Villa solitaria, o en Chinatown (Roman Polansky; E.U.A.), recuérdese la escena en que Jack abofetea a Evelyn, la Identificación se presenta en toda su magnitud, en su esencia ambivalente que permite al espectador identificarse tanto con el agresor como con el agredido, al imaginarse en ambas situaciones, de modo que “esta ambivalencia de las posturas que hacen del placer del cine un placer mezclado, a menudo ambiguo y más confuso”.
Ambiguo, confuso y ambivalente, como lo es la Identificación en el niño durante la resolución de la crisis edípica: Identificación con el padre agresor. Ese niño que se siente amenazado y desea ser como el agresor, es una vez más la base de las futuras identificaciones, que fijadas en el inconsciente tienen oportunidad de revivirlos en la proyección de los filmes aquí mencionados. Esto se debe a que la pantalla es el estanque donde se mira Narciso, una pantalla para la Identificación.
Varias veces se ha nombrado aquí la palabra Identificación, porque para la teoría del cine tienen especial interés, ya que se homologa el proceso de formación imaginaria del Yo, en el niño, con el acceso imaginario del espectador al filme.
La Identificación es el proceso mediante el cual una persona adopta un aspecto o un atributo de otra persona y se transforma total o parcialmente según ese modelo. El valor de la Identificación es primordial tanto para la formación del Yo, como para la diferenciación de sí mismo del otro.
Mientras el niño no tiene una imagen unificada de su cuerpo, lo que percibe de sí es una sensación de incoordinación física, se percibirá como “una masa de movimientos desconectados y fragmentarios” -no existe para él el cuerpo como unidad-; al tener frente a sí una imagen, que puede ser la propia frente al espejo o la de otro, el niño mantiene “una relación dual entre el Yo y el otro, entre sujeto y objeto (una relación de similaridad y diferencia (...) Esta primera diferenciación del sujeto se da sobre la base de la Identificación de una imagen en una relación inmediata, dual y recíproca, pero dependiente, precisamente, sobre el reconocimiento del sí mismo distinto y distanciado de la imagen”.[2]
Es la Identificación del niño con la imagen que dará estructura al Yo, y que Lacan denomina Fase del Espejo. La imagen proyectada, la del “otro”, es percibida como imagen de su cuerpo: “Al reconocer su imagen en el espejo, el niño se identifica con ella, esa imagen virtual, que es exterior a él, le permite construir una imagen completa de sí mismo”[3], por lo que deja de ser “otro”, real por demás, para convertirse en imagen propia. Esta Identificación, Identificación Primaria, será la base de las futuras identificaciones (incluidas, por supuesto, las vividas en el cine). Es Identificación propia, con el cuerpo, con la constitución del Yo, del sí mismo a través de la imagen Primaria, Identificación preedípica.
Mientras que la Identificación Secundaria se da durante el complejo de Edipo, “en el cual el sujeto constituye el sí mismo en lo simbólico (en el campo del lenguaje y de la cultura) estableciendo su singularidad, su identidad en relación con los padres y los ‘otros’ culturales. La Identificación Secundaria es siempre ambivalente, caracterizada por la complejidad de sentimientos contradictorios de amor y odio”.[4]
En cine la identificación se da con variantes que le son propias. Christian Metz, en su texto Psicoanálisis y cine[5], ha definido la Identificación cinematográfica Primaria como identificación del espectador como tal, como sujeto que mira, como dueño de la mirada; él “se identifica a sí mismo como puro acto de percepción (como despertar, como alerta); como condición de lo percibido y, por consiguiente, como una especie de sujeto trascendente, anterior a todo hay”.
Yo miro, yo sé que miro, yo como sujeto miro a distancia a los otros presentados en la pantalla, esto debido a que el Yo del espectador ya se encuentra formado (durante la Identificación Primaria); ya no tiene que distinguir el sí mismo del “otro”; el sí mismo se encuentra diferenciado. Identificación con la mirada, que es por igual identificación con la cámara, porque él ve lo que ésta ya vio; identificación con el proyector, porque ve lo que éste proyecta desde atrás, como si él lo proyectara.
Frente a la pantalla de cine, como el niño frente al espejo, el espectador se identificará con una imagen ideal que se encuentra a distancia de él. El niño adquiere el Yo gracias a la imagen que absorbe del espejo, ese lugar “de la identificación primaria. La identificación con la propia mirada es secundaria con relación al espejo, es decir, para una teoría general de las actividades adultas, pero es fundadora del cine y, por consiguiente, primaria cuando se habla de él”.[6]
Lo que es Identificación primaria para el psicoanálisis (identificaciones con el “otro” del espejo), es en cambio identificación Cinematográfica Secundaria para el cine. Identificación con la mirada, será la Identificación Cinematográfica Primaria, la identificación con lo mirado será secundaria en cine. Aumont[7] resulta esclarecedor en cuanto a la Identificación Cinematográfica Secundaria: ”el film suscita en el espectador afectos, simpatías y antipatías y que estos afectos se dirigen a menudo hacia los personajes”.
El deseo del espectador es el de ver, este impulso de ver es una de las variantes de la sexualidad. El voyeurismo es satisfacción viendo lo deseado porque “el espectador no puede ser actor y el objeto deseado es un objeto prohibido, incestuoso, y cuando se aprende a gratificar el deseo incestuoso o por medio de ver, el voyeurismo será la forma permanente e importante de gratificación”.[8]
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