De la relación del espectador con el cine se han dicho muchas cosas y se han buscado múltiples paralelismos, quizás los más hermosos y profundos provienen de los textos de Christian Metz y Edgar Morin. Es a partir de estos textos que he procurado hilvanar el trabajo, recorriendo el camino que va desde el inconsciente del espectador hasta la ficción narrativa en la pantalla.
El espectador puede vivir un sueno, o un ensueño en palabras de Metz, que lo lleven a Back to the future o a volar como Superman, o viajar a lugares desconocidos, deseados o inexistentes como ir al planeta Zeist de Star Wars, o puede ser a la vez Ana y Sara las mujeres de The french liuteniant’s women... y quien sabe cuantas posibilidades mas. El cine es el espejo donde los espectadores miran, y se miran a sí mismos, con otros ropajes, con otras caras y otros acentos.
Es el cine el espejo onírico en el que se sumerge sentado en una butaca mirando luces y sombras a 24 cuadros por segundo. El cine es un pequeño aparato psíquico, ya lo dijo Morin que el filme esta construido a imagen y semejanza de nuestro psiquismo, y por ello no es casual que tanto en cine como en psicología se utilicen conceptos como proyección, identificación, campo e imágenes.
La mirada frente al espejo recorre al espectador desde su psique hasta la pantalla, de su Edipo personal al Edipo estructural de la historia; de las identificaciones por empatia a las identificaciones por la utilización de mecanismos fílmicos. Un recorrido que siempre tiene en cuenta que el cine y la psicología coinciden mas, mucho más de lo que nos pensamos.
El espectador puede vivir un sueno, o un ensueño en palabras de Metz, que lo lleven a Back to the future o a volar como Superman, o viajar a lugares desconocidos, deseados o inexistentes como ir al planeta Zeist de Star Wars, o puede ser a la vez Ana y Sara las mujeres de The french liuteniant’s women... y quien sabe cuantas posibilidades mas. El cine es el espejo donde los espectadores miran, y se miran a sí mismos, con otros ropajes, con otras caras y otros acentos.
Es el cine el espejo onírico en el que se sumerge sentado en una butaca mirando luces y sombras a 24 cuadros por segundo. El cine es un pequeño aparato psíquico, ya lo dijo Morin que el filme esta construido a imagen y semejanza de nuestro psiquismo, y por ello no es casual que tanto en cine como en psicología se utilicen conceptos como proyección, identificación, campo e imágenes.
La mirada frente al espejo recorre al espectador desde su psique hasta la pantalla, de su Edipo personal al Edipo estructural de la historia; de las identificaciones por empatia a las identificaciones por la utilización de mecanismos fílmicos. Un recorrido que siempre tiene en cuenta que el cine y la psicología coinciden mas, mucho más de lo que nos pensamos.
1.- Edipo en la butaca y en el celuloide.
En la homologación de situaciones vividas durante la infancia y la posición del espectador en una sala de cine, el complejo de Edipo[1] resulta, como a lo largo de toda la teoría psicoanalítica, de suma importancia. Ampliamente ha sido divulgada que la situación ambivalente vivida durante el complejo edípico marcará por siempre al sujeto y actuará de manera determinante en el desarrollo y consolidación de su personalidad.
Lo que caracteriza a esta vinculación del niño con respecto a sus padres, y por ende a las identificaciones Secundarias, es la ambivalencia de sentimientos y deseos: el niño desea tener, amorosa y sexualmente, al padre del sexo opuesto al suyo, sin embargo, existe una tercera persona que aparece ante los ojos del infante como instancia prohibitoria de esos deseos; es la Ley, es el padre de su mismo sexo. Así se confirma la tríada edípica, que en su evolución da paso a la Identificación del niño con el sujeto prohibidor, con la Ley, ante la imposibilidad de acceder al sujeto originario del placer.
La Identificación del niño con el padre-sujeto-agresor-prohibidor surge de una necesidad: ser como ese sujeto a quien el padre del sexo opuesto ama y, por lo tanto, obtener satisfacción imaginaria con ello (sí se es como el sujeto amado por el otro, también el niño podría ser amado); y por otra parte, con esta postura, el niño, evita un enfrentamiento con el otro, el intruso, el padre del mismo sexo al suyo, enemigo que le gana en todos los aspectos, previniendo, además, una posible castración.[2]
Este paso identificatorio comienza a marcar la salida del complejo de Edipo, transformándose así el deseo de tener (al padre del sexo opuesto) en el deseo de ser (como el padre del mismo sexo); de allí que se hable de ambivalencia de sentimientos, posiciones y situaciones. Al mismo tiempo que se odia a ese agresor, se le admira y se quiere ser como él; en la resolución del Edipo el niño abandona su sujeto de deseo original y busca fuera de esta relación triangular otro sujeto que no sea prohibido.[3]
Sin embargo, con la salida del complejo de Edipo, no concluyen las identificaciones Secundarias, sino que esas serán las primeras de la serie que continuamente se darán en el individuo, en la formación, consolidación y diferenciación del Yo: diferenciación del sí mismo del otro, a la vez que el otro es percibido como semejante. Identificaciones Secundarias que se dan sobre distintos modelos; uno de ellos es el cine, Institución[4] que no ha escapado al mundo de las identificaciones, tanto es así, que se habla de identificaciones cinematográficas Secundarias para referirse a diferentes relaciones que se establecen en el ámbito inconsciente entre el espectador y el filme.
Como ha dicho Metz, la Identificación Cinematográfica Primaria, al del sujeto con su propia mirada, es la base de las identificaciones cinematográficas Secundarias; caracterizada esta última, como las Identificaciones Secundarias, por una fuerte ambivalencia. La mirada como elemento fundamental de la Identificación Cinematográfica Primaria, tan esencial como lo es la Fase del espejo, es la base del resto de las identificaciones cinematográficas por ser el cine un arte primordialmente de imágenes.
Imágenes que presentan una estructura similar a la edípica, de allí surge el interés, o Identificación primordial con el relato cinematográfico como la identifica Aumont,[5] dando respuesta a la interrogante sobre el porqué atraen las historias plasmadas en el celuloide.
Imágenes que presentan una estructura similar a la edípica, de allí surge el interés, o Identificación primordial con el relato cinematográfico como la identifica Aumont,[5] dando respuesta a la interrogante sobre el porqué atraen las historias plasmadas en el celuloide.
La organización de los relatos fílmicos se basa en la estructura edípica: un sujeto en estado de falta, de carencia, desea algo o a alguien, pero alcanzarlo no será tarea fácil, existen obstáculos que prohiben la consecución del fin deseado. Esta disposición es válida tanto para los filmes que hagan representación de relaciones edípicas, el caso máximo de ello es el filme de Pier Paolo Pasolini Edipo Rey/Edipo Re (Italia), basado en la tragedia de Sófocles, al igual que Freud es la formulación del complejo edípico; o en cualquier otro filme narrativo.[6]
Tanto en la tragedia de Sófocles, como en el filme de Pasolini, así como en la tríada freudiana, las relaciones edípicas se presentan, muy esquemáticamente, de la siguiente manera:
YOCASTA
Sujeto deseado-Prohibido
Sujeto deseado-Prohibido
Padre del sexo opuesto
OBJETO
OBJETO
EDIPO LAYO
Hijo Padre del mismo sexo
Sujeto deseante-En falta Ley-Sujeto prohibidor
SUJETO OPONENTE
Tal situación es posible apreciarla en una de las líneas narrativas principales del filme de Stephen Frears Dangerous Liasons
MADAME DE TOURVEL
Deseado-Prohibido
Deseado-Prohibido
OBJETO
VIZCONDE VALMONT MADAME MERTEUIL Deseante-En falta Ley-Prohibidor
SUJETO OPONENTE
En este filme, y en particular en la relación Valmont-Merteuil-Tourvel, lo que se presenta es la imposibilidad de una relación plena (Valmont-Tourvel) por la presencia de un tercer personaje que se erige como Ley prohibitoria (Merteuil); es factible encontrar en un filme, a nivel micro y macroestructural el orden edípico.
Primigenia atracción (Identificación diegética primordial) la del relato, que establece contacto entre las imágenes presentes-ausentes con el inconsciente del espectador, con sus recuerdos revividos por la pantalla. Atraen los filmes, no solo porque tengan una estructura similar a la del Edipo, como en el caso de Dangerous Liasons, sino, que, además, la relación edípica ha quedado fijada en el inconsciente de cada persona y reconoce en la pantalla una situación similar vivida por él, una situación que le es familiar.
La noción de inconsciente fue introducida por Freud para señalar la existencia de ciertos contenidos que motivan y subyacen tras toda conducta, por lo que el comportamiento se debe en gran medida a fuerzas que se encuentran en lo más profundo de la psique.[7]
A partir de la aceptación del inconsciente como parte fundamental de la personalidad es que se habla de la fijación de lo vivido, fijación del conflicto edípico, y de múltiples situaciones de la infancia en algún lugar del aparato psíquico, que se activa al asistir a una proyección de cine. Esa triangulación se pone en pantalla con “otras” personas, en otras situaciones, pero bajo un esquema que le es familia en, lo que el psicoanálisis ha llamado, lo inconsciente.
El espectador, en el ámbito inconsciente, se encuentra a sí mismo en la pantalla, ya que “cuando se va a ver una película de ficción, siempre se encuentra, simultáneamente, con el mismo filme y un filme diferente (...) todas las películas cuentan la misma historia, bajo apariencias y con peripecias diversas: la del enfrentamiento del Deseo y las Ley, y su dialéctica de sorpresa esperada. Siempre diferente, la historia siempre es la misma”.[8]
Es la historia ya vivida, es la historia que el espectador experimentó, la de su Deseo frente a la Ley de su padre (del sexo opuesto) que se encuentra de otra forma y bajo otras apariencias. Si lo inconsciente subyace tras un comportamiento, resulta comprensible que el psicoanálisis de una explicación al poder seductor que tienen las historias fílmicas y a las conductas repetitivas de asistir a una proyección de cine, a pelando al inconsciente y a su importancia en el funcionamiento mental de los sujetos.
La interpretación que proporciona la teoría psicoanalítica del cine a esa fascinación que ejercen los filmes en el espectador, no se fundamente solamente en que quien mira una obra cinematográfica está frente a un hecho que se le asemeja en cuanto a estructura de lo vivido (el Edipo), sino, que también porque lo pone (al espectador) en contacto directo con la escena Primaria, a la vez que condiciones para ello.
La escena Primaria es una fantasía del niño con respecto a las relaciones sexuales de los padres; está construida con base en indicios reales (caricias, besos...), pero tiene un alto grado de componentes imaginarios.[9] La razón esencial para que la teoría psicoanalítica del cine haga referencia a la “escena Primaria”, es el hecho de que con ella el sujeto le da categoría de real a un suceso que se produce en el ámbito imaginario, y sobre todo, las condiciones en las cuales se produce: oscuridad, submotricidad, estabilidad y situación de espectador, es decir, de pasividad.
Disposiciones semejantes a la del espectador de cine, condiciones que se reproducen en el momento de percibir un filme y que son “el comienzo de la escena Primaria”[10]. Christian Metz fija los lazos que conectan y reviven la escena Primaria en el espectador de cine. “...el voyeurismo cinematográfico, escoptófilo no autorizado lo establece (...) en el hilván de la escena primitiva [sic]. Ciertos rasgos precisos de la institución contribuyen a esta afinidad: la oscuridad que envuelve al mirón, el tragaluz de la pantalla con su inevitable efecto de agujero de la cerradura”[11].
Esta conexión inconsciente entre los momentos (presente/pasado-niñez/adultez) es el retorno, o en términos psicoanalíticos el estado de regresión, a la etapa edípica: participación en un acto (sexual-función cinematográfica) sólo como espectador, como sujeto presente ausente que no puede intervenir en lo que presencia. Es la mirada edípica que se efectúa a través del ojo de la cerradura y que crea una situación , un mundo posible como el que da origen a la escena Primaria y a la seguridad de la existencia de algo más que lo enfocado por la cámara, de un espacio extradiegético; en ambos casos es la recreación de lo imaginario.
Thierry Kuntzel[12] afirma que ir cine, sentarse en una butaca, sumergirse en la oscuridad y en la historia contada, no es más que una necesidad:”...lo que yo voy a ver (de nuevo) con cada nuevo filme es mi propio deseo –eternamente repetido- por re-presentación”. Se asume, entonces, el cine como la búsqueda insaciable de regresar, aunque sea pasajera, momentánea y, por supuesto, inconscientemente a esos momentos guardados en la psique.
Un claro ejemplo de la mirada edípica se encuentra en el Sex, lies and videotapes (Steven Soderbergh; E.U.A.):
John observa en un aparato de televisión el video grabado por Ann y Graham, a continuación se ve el momento real en que ellos dos están grabando el video, después de algunas confesiones, se besan y se acarician en el mueble; Graham se levanta y apaga la cámara de video; corte al televisor encendido sin imagen alguna.
En esta escena no resulta difícil homologar la situación del espectador con la del niño durante la Escena Primaria, primero en cuanto a las condiciones de la sala de cine: oscuridad, submotricidad en la butaca, participación del hecho como voyeurista-espectador, y en cuanto a la historia, a partir de hechos reales (besos y caricias de Ann y Graham) se ponen en funcionamiento los componentes imaginarios, al aceptar que esos dos personajes mantuvieron relaciones sexuales; imaginario porque no se tiene la certeza, no se ha percibido el acto, que, además, está vedado por una cámara que deja de funcionar en el momento en el momento en que se presume el coito.
La Escena Primaria es la escena prohibida, es la prohibición que el cine lleva a las pantallas, estimulando lo inconsciente, las identificaciones con la estructura y los momentos del filme. Identificaciones cinematográficas Secundarias que funcionan como redes que atrapan y se extienden a esa representación del hombre: los personajes.
[1] Freud decía que el Edipo, junto a los trastornos de personalidad, constituían los pilares maestros del psicoanálisis. Véase Sigmund Freud: Obras Completas. Tomo III. Ensayos XCVIII al CCIII. Buenos Aires, Amorrortu. 1982.
[2] El niño tiene la idea de que algunas personas están castradas porque no tienen pene (las mujeres) y por ello existe la posibilidad de que él pueda ser castrado.
[3] Aquí se está hablando de un complejo de Edipo positivo. En el Edipo negativo el niño siente atracción amorosa y sexual por el padre de sexo igual al suyo, mientras que la Ley es el padre del sexo opuesto.
[4] Institución en el sentido que le otorga Christian Metz en su texto Psicoanálisis y cine. Barcelona. Editorial Gustavo Gili, S.A, 1979.
[5]Jacques Aumont et alt: Estética del Cine. Barcelona. Editorial Paidós. 1990.
[6] El Modelo Actancial está organizado, en su eje Sujeto-Objeto, por una línea de deseo que lo mueve hacia un objeto; si se analiza al personaje en el nivel formal, especialmente al estudiar la acción como función es la Falta o la Privación., lo que sustituye al deseo. Véase Francesco Casetti et Federico di Chio: Cómo analizar un filme. Barcelona. Ediciones Paidós. 1991. Fernando De Toro: Semiótica del teatro, Buenos Aires, Editorial Galerna. 1989. Patrice Pavis: Diccionario del teatro, Barcelona, Editorial Paidós, 1980.
[7] El inconsciente es uno de los sistemas mentales del aparato psíquico, los otros son lo consciente y lo preconsciente; en él se encuentran ideas, pensamientos, contenidos que no pueden arribar a la consciencia, pero que producen conductas.
[9] El niño le da características de realidad a esas escenas Primarias para explicar todo aquello que le resulta enigmático. La escena Primaria forma parte de las “fantasías Primarias”, las ideas sobre su origen, dentro de las que se incluyen la vida intrauterina, la castración y la seducción.
[11] Ch. Metz: op. cit.
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