3.- Estructura e identificación.
El cine hace uso de unos mecanismos que influyen, crean y refuerzan la identificación del espectador con la ficción. Algunos de esos mecanismos son la Posición Geográfica, las Miradas y el Punto de Vista.
Estos tres elementos, y las variantes que se obtengan por su utilización y combinación, crean redes que atrapan y conducen al espectador en una dirección determinada: la identificación con los seres de la ficción.
Estos tres elementos, y las variantes que se obtengan por su utilización y combinación, crean redes que atrapan y conducen al espectador en una dirección determinada: la identificación con los seres de la ficción.
Antes de profundizar en estas categorías es preciso aclarar un concepto que será de suma utilidad al hablar de espectador identificado, es el de Posición del Espectador. Nick Browne[1] le da a la noción de posición de Espectador cuatro dimensiones:
a.- Literal o física: es el sitio que ocupa el espectador sentado en la sala de proyección. Como persona consciente se halla observando un filme a distancia del mundo que (re)creado en la ficción
b.- Ficticia: la cámara lo traslada a la ficción, lo hace ocupar un lugar como espectador presente en la diégesis. Entrada en la ficción que a su vez implica:
b.1.- Ojo de un personaje: se comparte la visión de un(os) personaje(es) y se ocupa su sitio
b.2.- Situación: a partir de la visión se pasa a sentir y a vivir como el personaje, se adopta la posición de éste.
Esta cuarteta que brinda Browne permite clarificar dos cuestiones fundamentales; habla de espectador en posición ambivalente: desde la butaca y en la ficción. Esto establece la base para un estado de ensueño; por otro lado lleva sus consideraciones hasta las implicaciones del espectador con los personajes: con estos se puede compartir su visión, su lugar, su situación, en definitiva, estar dentro del filme sin estarlo.
Ese lector dentro del texto se mueve de acuerdo a la manera en que está planificado el filme, dicho de otra manera, es llevado a participar ficcionalmente en la historia y a identificarse con los personajes gracias a los mecanismos que lo “introducen” en la ficción. El filme construye, entonces, su espectador, a quien se dirige, a la vez que lo dirige. Las identificaciones son provocadas desde la diégesis, introduciéndolo en ella, lo hacen ver a través de algún ojo y lo llevan a vivir una situación que el espectador no puede modificar.
Esa construcción del espectador, por parte del filme, es reforzada por los mecanismos de planificación: el punto de vista, la posición geográfica y las miradas.
Una primera aproximación a la noción de Punto de Vista lo dan Casetti y Di Chio[2], al afirmar que es “el punto donde se coloca la cámara”; esa posición puede corresponderse con lo que alguien ve, a lo que cree o a lo que alguien le interesa; por lo tanto puede corresponderse o no con la visión de uno de los personajes. En definitiva, el Punto de vista es “el lugar físico o la situación ideológica u orientación concreta de la vida con los que tienen relación los sucesos narrativos “.[3]
De esta definición se obtienen las tres acepciones de Punto de Vista:
a.1.- Literal o perceptiva: es la visión a través de los ojos de alguien, lo que el sujeto ve. Por ejemplo, Vértigo (Alfred Hitchcock; E.U.A.), al inicio y al final se ve lo que el protagonista ve, son sus ojos los que filtran la visión.
a.2. Figurativo o conceptual: visión mediatizada por las creencias de alguien, no a través de sus ojos, sino de sus ideas; lo que predomina es lo que sabe o cree saber, todo mediatizado por sus actitudes. En My life as a dog (Lasse Hallstrom) es la visión de un niño, Ingemar, sobre el mundo, la muerte, la separación... lo que domina el relato.
a.3. Transferido, de interés o metafórico: lo que media es el interés, el beneficio de alguien en cualquier aspecto. Body Heat (Lawrence Kasdan; E.U.A) juega constantemente a privilegiar algún punto de vista de interés entres sus protagonistas, Ned y Maddy.
Sea cual fuese el punto de vista o los puntos de vistas que predominan en un filme, lo que ha de quedar claro es que se ejerce una restricción y privilegio con respecto a los personajes; esto determina “entre las figuras de la escena una cierta jerarquía, les confiere más o menos importancia en relación intrasubjetiva, privilegia el punto de vista de ciertos personajes, subraya ciertas líneas de tensión y de separación”.[4]
El punto de vista marca una estrecha relación entre el espectador y el personaje, que los planos reafirman, sea con el vértigo momentáneo de un hombre, las constantes elucubraciones sobre la vida y la muerte de un niño o el provecho que quieren obtener un hombre y una mujer uno del otro.
3.2.- Entre cámaras te veas: la Posición Geográfica.
Una de las situaciones que ha de tenerse en cuenta para comprender cómo el cine permite que el espectador se identifique con los personajes, mediante la construcción que hace el texto fílmico, es el de la ubicación de los personajes entre sí, y, como dentro de esas relaciones la cámara privilegia, aumenta, disminuye, niega, enfatiza o disimula la presencia de un(os) personaje(s).
Como Posición Geográfica se entenderá la relación espacial entre los personajes y la cámara, de manera que esa correspondencia establece “una relación particular de cada personaje en la red relacional de la situación así presentada; (...) un personaje como figura entre los demás, como simple elemento del decorado, o, (...) convertirlo en (...) el verdadero foco de la identificación aislándolo”.[5]
La relación espacial, que ayuda a la identificación con los personajes, es tanto a nivel de ubicación de la cámara con respecto a los personajes (delante, detrás, debajo, sobre a un lado) como al espacio que éste ocupa dentro del encuadre (los diferentes planos).
3.3. Las miradas perennes, las miradas perdidas
Las miradas en el cine en el cine tienen un papel protagónico; primero por el hecho de ser el cine un arte para ser mirado, de lo cual nace la relación inicial espectador-filme; segundo, porque las relaciones entre los personajes se estructuran con base en vínculos visuales; y tercero, porque de las construcciones de las miradas en el filme depende, en gran medida, las relaciones, las identificaciones del espectador con los personajes.
En lo relativo a lo primero, el cine trata de satisfacer la pulsión escópica del espectador, ese ver a cierta distancia algo sin participar directamente en ello, rememoración de la escena primaria. Con respecto a lo segundo, las relaciones entre los personajes se sustentan en lo que ven, lo que pueden ver, lo que quieren ver, lo que se “dice” con la mirada o el contrario de cada una de ellas: lo que no ven, lo que no pueden ver... de modo que la importancia de las miradas internas es innegable.
El tercero de los aspectos, ligado íntimamente a los anteriores, está representado por al presencia de tres figuras estilísticas que obligan al espectador a entrar en el juego de las miradas y de las identificaciones, ellas son: el plano-contraplano, la cámara subjetiva y la mirada a cámara.
3.3.1. El observador observado: plano-contraplano.
El plano-contraplano es una combinación de planos gracias al montaje “si en el plano primero el personaje está mirando hacia afuera de la pantalla (...) y luego sigue un corte y se pasa a otra imagen dentro de su campo visual, suponemos que realmente ha visto eso, desde su punto de vista perceptivo, y nosotros lo hemos visto con él (o viceversa: nosotros podemos verlos primero y pasar al personaje que lo está mirando)”.[6]
Siguiendo la caracterización que da Chatman es posible vislumbrar lo que se pone en juego con la utilización del plano-contraplano; por una parte se establece una relación observador/observado en el marco de la diégesis; por la otra, se establece la posición del espectador con respecto al enlace de miradas. En el caso de las relaciones entre los personajes, el plano-contraplano, se estructura de la siguiente manera:
A. plano 1. Que muestra a un personaje X. Su mirada, dirigida a un espacio fuera de cuadro, crea la sensación de que existe un espacio más allá de la pantalla.
B. Articulación visual.
C. Plano 2. La cámara muestra el espacio creado por la línea de la mirada de X, el espacio fuera de cuadro y al personaje Y (que puede ser un paisaje, otro personaje, un objeto....) que lo ocupa.*
La interpretación de esta situación, creada gracias al montaje, es que algún personaje está mirando a otro (X mira a Y y/o Y mira a X). Esta línea lógica de observador/observado permite darle continuidad al relato, crear una coherencia imaginaria del filme y participar de manera inconsciente, en el ámbito de las identificaciones, con los personajes.
Esta alternancia de planos obliga al espectador a variar su posición relacional con los personajes del filme. Lo que está plateado en el área de las Identificaciones Cinematográficas Secundarias, en este caso, es cómo el espectador ocupa sucesivamente la posición de los personajes en sus condiciones de observador/observado. Identificación con quien mira, identificación con el mirado.
Del filme Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni; Italia) una escena puede servir a los propósitos de ilustrar el papel que desempeña el plano-contraplano: la escena se desarrolla en las afueras del apartamento de Mario; Giuliana y Corrado acaban de salir de allí:
A. Giuliana y Corrado caminan, él se adelanta un poco, se detiene, se voltea y le habla a ella. El mira hacia donde ella ha quedado.
B. Corte.
C. Giuliana parada junto a una pared dirige su mirada hacia Corrado.
D. Corte
*
En el caso de Antonioni, Nuria Bou[7] señala que el espectador de cine, ya no solo tiene una puerta abierta, como la tiene en el cine clásico de Hollywood, sino que además, éste se insereix a dins de la representacio. No ens hem d’identificar amb un amant, o un aventurer, o qualsevol altre modificador de la realitat que la projecta i la moldeja al seu gust (classicisme), sino amb un Observador que veu passar el temps sea d’una finestra. El espectador de Antonioni es el espectador que mira el espejo, por lo tanto es observador, pero a la vez él está dentro del espejo, por tanto esta dentro del relato. Así, el espectador termina por convertirse en espectador d’un espectador, la imagen de la mirada frente al espejo.
[1] Browne, Nick. El espectador en el texto: la retórica de La Diligencia. Caracas. 1979.
[2] op. cit.
[3] Seymour Chatman: Historia y discurso. 1990.
[5] J. Aumont: op. cit.
[6] S. Chatman: op. cit.
* En esta estructura también es posible que se vea una parte del cuerpo de la persona a quien es dirigida la mirada, tanto en el plano A como en el B, con lo que la idea de que hay un espacio vacío queda rota, mostrando que ciertamente hay un personaje a quien el otro le dirige la mirada y el habla.
[7] Nuria Bou. La mirada en el temps. Barcelona. Universitat de Barcelona. 1995.
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